Til en vektløs skygge bak din fot!

Grandad’s friend John Piper, These glass peaces appeared in Grand mas dream when John Piper was making his master piece. ³

Prouvosts konseptuelle kunst har forgreninger til flere stilretninger og perioder innen kunsthistorien. Det er gjennomgripende trekk fra dadaismen og surrealismen, hvor det også trekkes veksler på kunsthistoriske og religiøse motiver som antikkens fontener, den arketypiske grotten, fugler og fisk.

Noen hovedtrekk hos Laure Prouvost gjør det verdifullt å se til dadaismen og surrealismen: en utvisking av grenser mellom liv og kunst; språkets betydning; hybride skulpturer med paradoksale sammenstillinger; bruken av ready-mades og funne objekter; samt, kan man også hevde, en utforskning av nye bevissthetsdimensjoner. Å spore trådene til dadaismen og surrealismen gir et godt bakteppe for å forstå hvordan Laure Prouvost skaper den illusoriske virkeligheten vi trer inn i. Prouvost anvender et sofistikert nettverk av konseptuelle strategier som åpner opp for en deltagende opplevelse av utstillingen.

Med en leken og dynamisk tilnærming anvender hun psykologi som verktøy for å skape emosjoner som gir drivkraft og retning for publikums opplevelse. Overraskende paradokser og sterkt førende visuelle og lydmessige opplevelser forrykker betrakterens balanse og følelse av gjenkjennelse.

Under dadaismen og surrealismen legges grunnlaget for samtidskunstens konseptuelle strategier. Dadaismen var en litterær og kunstnerisk retning som hadde sitt utspring i Zürich i Sveits rett etter begynnelsen av 1. verdenskrig, med surrealismen som arvtager. André Bretons Manifeste du surréalisme (Det surrealistiske manifest) fra 1924 markerte overgangen.

Dadaistene var påvirket av verdenskrigens brutale hendelser som omkalfatret deres livssyn og oppfatning av meningen med livet. De stod i opposisjon til borgerskapets samfunnsforståelse og estetiske preferanser, idet det var borgerskapets verdier og rasjonalitet som hadde utløst og rettferdiggjorde verdenskrigen. For å forstå den irrasjonelle verdenen måtte man etablere et nytt irrasjonelt språk med nye virkemidler.

Litteraturens normer ble provokativt utfordret, noe som kom til uttrykk i et variert kunstnerisk og litterært formspråk gjennom poesi, performance, collage, maleri, film og fotografi. Dette er et spekter av uttrykksformer, som alle finner en dyp forankring i Laure Prouvosts kunst hvor språket løper som et gjennomgående flettverk.

I kontrast vitner fontenene om livskraft og fremstår som kilder til liv. Fontenen som symbol har en betydningsfull religiøs og kunsthistorisk tradisjon. En lagdelt fontene gjenspeilet den kristne hierarkiske strukturen hvor den øverste delen av fontenen representerte Gud som skjenket livets hellige vann til de kristne. I bibelske skrifter ble fontenen fremstilt som hovedmotiv i paradisiske visjoner. I renessansen og barokken griper man igjen til antikkens idé om fontenen som ungdomskilde og symbol på livskraft.

Bibelens motiver viker senere for en erotisk, sensuell fremstilling som i Lucas Cranach den eldres (1472–1553) Fountain of Youth (1546). Laure Prouvosts utforming av fontenene i Lyshallen har en burlesk barokk karakter. Hovedfontenen i ene delen av Lyshallen er et konglomerat av menneske og natur. Den er sammenføyd av et knippe klassiske religiøse motiver som fugl, fisk og kvinnen som fruktbarhetssymbol ‒ en overjordisk visjon som funkler over skyene .

«As Grandma prayed for Grandad to come back this cup levitated for a few seconds»

I dadaismens og surrealismens ånd forener Prouvost livet og kunsten i tekst, film og performance. Som hos surrealistene, finner vi hos Prouvost en selvbiografisk fortelling som forener fakta og fiksjon. Det litterære narrativet tar utgangspunkt i en familiefortelling som har blitt skapt over tid, og som fremdeles utvikles. Omdreiningspunktet er historien om Laure Prouvosts bestefar, Grand Dad, en produktiv konseptuell kunstner og nær venn av den tyske dadaisten Kurt Schwitters (1887–1948), som oppholdt seg en periode i Lake District, hvor Grand Dad bodde. Bestefarens karakter introduseres første gang i 2010, i videoene I need to take care of my conceptual grandad og The Artist.

Grand Dads store, konseptuelle prosjekt var å grave en tunnel fra atelieret i England til Afrika, men han forsvant underveis. Tilbake står hans kjære kone Esmèe Lyington, Prouvosts Grand Ma, alene om å ta vare på hans ettermæle og kunst. I filmen Wantee (2013), som var et kommisjonsarbeid for Grizedale Arts i forbindelse med utstillingen Schwitters in Britain på Tate Britain, ble Grand Dads tilknytning til Kurt Schwitters styrket.⁷  Grotten som motiv og uttrykk ble brukt i ulike sammenhenger hos dadaistene og surrealistene, og i Merz-byggene utformet han små grotter til minne om personer eller abstrakte begreper han hadde et spesielt nært forhold til, for eksempel en grotte for Jean Arp. Tittelen Wantee er inspirert av Schwitters kallenavn på sin samboer, Edith Thomas, som hadde for vane å spørre ham «want tea»?

Vegetables Falling From The Sky Chandelier

Den amerikanske kunsthistorikeren William Rubin poengterer hvordan den franske forfatteren Comte de Lautréamont (1846-1870) verbalt la til rette for dadaistenes og surrealistenes collager, hybride skulpturer og ready-mades¹² . Begrepet «ready-made» kom fra motens verden, «ready to wear», og stod i sterk kontrast til kunstens opphøyde rolle.

Et eksempel som gjerne trekkes frem hos Lautréamont, er: «… som det tilfeldige møtet mellom en symaskin og en paraply på et disseksjonsbord»¹³. Her fjerner han de hverdagslige objektene fra sin naturlige sammenheng og konstruerer en helt ny og usannsynlig konstellasjon.

Formålet var å skape et nytt meningsinnhold og nye billeddannelser ved uventede sammenkoblinger. Når surrealistene introduserte tilfeldige sammenstillinger av inkompatible hverdagslige objekter i utstillingsrommene, handlet det både om å utforske nye billeddannelser, men også om å stille spørsmål om kunstens rolle og plass i samfunnet, og å bryte ned skillene mellom hverdagslivet og den opphøyde kunsten.

Marcel Duchamps grep med å hente inn en urinal i utstillingsrommet og omdøpe den til Fontaine (1917/1964) er kanonisk i så måte. Hybride skulpturer er en viktig del av Laure Prouvosts billeduttrykk. Det dreier seg om overraskende kombinasjoner av funksjonelle gjenstander og fragmenterte kroppslige former.

Et sentralt motiv hos Laure Prouvost er tekannen som symbol for Grand Ma, plassert i hybride konstellasjoner, deriblant med et fly, både i skulptur og tekstilutforming, som Airplane teapot chandelier (2019) og There will be planes serving tea (2014). Visuelt sett er tekannen på størrelse med flyet og plassert på halen av flyets kropp. Fly som motiv var et gjennomgangstema for surrealistene, som et symbol på det moderne, som for Pablo Picasso og Max Ernst. I en serie med hybride grener som Hybrid Tea Branch (2018), Swallow We Will Feed The World Hybrid Branch (2020) og Left It was a Hybrid Branch (2020) er tekannen igjen betydningsfull. Hos Prouvost synliggjør grenene også hvordan det materielle uttrykket har en hybrid karakter, med bronse, blader og pappmasjé.

I Mouth Branch (2015) har brystene fått en funksjonell utforming, som blomsterpotter for et grønt bladverk på bronseskulpturen. Kvinnebrystet er et hovedmotiv hos Laure Prouvost, i overraskende, absurde, humørfylte og sensuelle kombinasjoner. I utformingen kan vi se til det ikoniske motivet Madonna Lactans, særlig populært i middelalder og renessanse, som i Madonna med Jesubarnet (ca. 1510‒1520) av den nederlandske kunstneren Gerard David. Brystet er avdekket og tydelig fylt med melk til det diende barnet. Hos Laure Prouvost er enkeltbrystet som motiv løsrevet fra sin kontekst, skulpturert som burleske fontener hvor vannet strømmer fra brystvortene, slik som i We Will Feed You Big Time (2018) og We Will Feed You Together Fountain (For Global Warming) (2019). Hos surrealistene finner vi også brystet som motiv, med funksjon som øyne på forsiden av Andre Brétons katalog Qu’est-ce que le Surréalisme¹⁴ (1934) og på bokomslaget til Marcel Duchamps og Enrico Donatis bok Prière de toucher (Please Touch) (1947), hvor tittelen oppfordrer til å berøre brystet¹⁵. Alyce Mahon påpeker hvordan Dorothea Tanning dekonstruerer kvinnen som kunstnerens muse, som i Voltage (1942), hvor en ledning er festet til en hodeløs kvinnes bryst¹⁶. André Massons maleri The Spring (1938) er et surrealistisk maleri av en fragmentert hybridfigur, hvor en kraftig hånd holder om et bryst og klemmer melk i en sprut ut av brystet. Kroppen er sammenfiltret med en slange som spiser en fugl¹⁷.

Hos Laure Prouvost gjenfinner man det hybride i utformingen av skulpturene i Lyshallen. Enkelte skulpturer har tilknytning til klassiske kunsthistoriske motiver av dyr og menneske med relasjon til myter og religion. En mytisklignende menneske- og fiskefigur svever over et berg. Et ben har en fot med en finne, det andre en menneskefot. Fisk og menneske er sammenføyd i en knyttet form, som i den historiske franske sirenen Melusina, men i en mer fragmentert form, med hodet plassert opp ned i midten av kroppen. Den hybride sammenkoblingen skaper en symbiose mellom menneske og natur. Enhver transformasjon innebærer en forvandlingsmulighet og en skapelse av noe nytt.

Flere kvinnelige surrealister knyttet sine alter ego til hybride dyreskikkelser med bakgrunn i religiøse og mytiske skikkelser. I både Edith Rimmingtons (1902–1986) The Oneiroscopist (1947) og Leonora Carringtons Portrait of the Late Mrs Partridge (1947) er fuglen den hybride komponenten. Fuglemotivet hos Laure Prouvoust understreker den svevende atmosfæren i landskapet, samtidig som fuglemotivet spenner fra en truende, overhengende fare til fredsduen og den spankulerende, hverdagslige duen som bringer bud om forurensning. I Remedios Varos (1908–1963) The Creation of the Birds (1957) er det mystisk-religiøse innholdet vektlagt i fugleskikkelsen som Skaperen. Laure Prouvost bringer det religiøse aspektet inn eksempelvis med spesifikke titler som Stong Sory Vegetables (It’s sign of God) (2021).

Marcel Duchamp var også inspirert av de pågående diskusjonene innen matematikk og fysikk om verdensrommets foranderlighet. Hans verk The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (the Large Glass) (1915–1923) var ment å frembringe en irrasjonell og sanselig erfaring i en slags «fjerde dimensjon» av virkeligheten.

Skulpturen består av collager som er montert imellom to glassplater og kaster skygger når den blir belyst. Dersom en skygge er en todimensjonal projeksjon av en tredimensjonal form, må et tredimensjonalt objekt være en projeksjon av en firedimensjonal form, hevdet Duchamp. Selv et enkelt objekt kan i et slikt perspektiv inneholde en åpenbaring, hevdet han¹⁸.

Illusjon og trompe-l’œil-effekter ble vesentlige trekk ved surrealismen. I Duchamps verk Why Not Sneeze Rose Sélavy? (1921), som er et fuglebur med sukkerbiter, et termometer og en bit blekksprut, gir kubene en illusjon av å være sukkerbiter, men er i virkeligheten marmorkuber. Sfæriske illusjoner med vektløse former og figurer var et gjennomgangstema hos surrealistene, som i René Magrittes maleri L’Automate (1929). I Dorothea Tannings A Mrs. Radcliffe Called Today (1944) er den gjennomskinnelige skikkelsen og de vektløse objektene satt inn i en gotisk arkitektonisk ramme som betoner en mytisk kraft.

«Exposisition Internationale du Surréalisme» i Paris 1938 omtales som betydningsfull i forbindelse med Grand Ma’s tanker om etableringen av «Grand Dad’s Visitor Center»¹⁹. Surrealistutstillingen sprengte ideen om hva en kunstutstilling kunne være. I gallerier og museer hadde kunstobjektene tidligere hatt hovedfokus, men i Galerie Beaux-Art ble utstillingslokalene som helhet designet som et kunstuttrykk, og skillet mellom natur og kultur, det dagligdagse og kunsten ble opphevet. Duchamps rom hadde en mørk og grotteaktig karakter, uten belysning. Publikum ble utstyrt med en lykt for å se utstillingen. Han hadde skapt en atmosfære av naturlandskap med døde blader, mose og en dam med vannliljer omgitt av bregner og siv. I takhvelvingen var det montert 1200 kullsekker som hang fra taket, og som brøt rommets kubiske form²⁰.

Å komme inn i Laure Prouvosts utstilling i Lyshallen er som å komme inn i et illusjonistisk, imaginært landskap. På tilsvarende måte som Prouvost anvender språket for å påvirke publikums opplevelse, benytter hun dyptgripende strategier i utstillingsdesignen for å styre vår deltagende, sensoriske opplevelse. De overdimensjonerte fuglene gir en blanding av fascinasjon og frykt. Glassets funklende lys pirrer vår visuelle nysgjerrighet samtidig som størrelsen virker truende.

Spesifikt for utstillingen i Lyshallen i Nasjonalmuseet er temaene å flyte og å sveve. Prouvost påvirker våre sanser og følelser med lyset som forandrer intensitet og farge, og leker med vår romlige orienteringssans. Tunnelenes mørke desorienterer oss før vi trer inn i det mystiske landskapet som er dekket av tåke. Vi befinner oss et sted mellom skyene og himmelen. Tåken danner tildekte, foranderlige visjoner av omgivelsene. Figurene som perforerer marmorveggene i Lyshallen med skygger, forsterker følelsen av rommets transparens.

Et mykt underlag på enkelte kuller og passasjer gjør at vi synker ned i rommet. Overgangspassasjene har en trompe-l’œil-effekt. Optisk ser det ut til at gulvet hever seg i en bølget form. På undersiden fremtrer usedvanlige gjenstander fra en hemmelighetsfull speiling. I taket hviler en nedsunket tekstilhimling med innsyn opp i et skjult rom, hvor objektene er snudd opp ned.

Tyngdekraften er også satt i spill ved figurene som danser vektløst i rommet, som bidrar til vår opplevelse av å befinne oss i en helt annen dimensjon. Med språklige, visuelle og emosjonelle føringer har Laure Prouvost skapt et sanselig landskap som omslutter oss med varme og omtanke for naturen, men som samtidig gir rom for refleksjon over samtidens globale miljøutfordringer.

IDEALLY THE TUNNEL OF HISTORY WOULD FINISH HERE

1. Tittelen er hentet fra en strofe i den norske gjendiktningen av Fernando Pessoas dikt «Hun synger, fattige kornskjærerske» i Fernando Pessoa, Det er ikke meg jeg forestiller, overs. og utvalg ved Henning Kramer Dahl (Oslo: Solum, 1988), 61.

2. Fra William Lithgow, The Totall Discourse of the Rare adventures & Painefull Peregrinations. Førsteutgave, London, 1632.

3. Sitatene tilknyttet mellomtitlene er verkstitler fra Laure Prouvost. John Egerton Christmas Piper (1903–1992) var en engelsk maler, grafiker og designer. Navnet på Grand Dads venn John Piper er også verd å merke seg med tanke på André Bretons kjente tekst «Ceci n’est pas une pipe» («Dette er ikke en pipe») som det refereres til i avsnittet «Språkets betydning».

4. Whitney Chadwick, «Pilgrimage to the Stars: Leonora Carrington and the Occult Tradition», i Leonora Carrington, Paintings, drawings and sculptures 1940-1990, red. Andrea Schlieker (London: Serpentine Gallery, 1991), 30.

5. The Compact Oxford English Dictionary, 712.

6. Grand Dad og Grand Ma tilhører Laure Prouvosts konseptuelle fiktive familiefortelling, som utdypes i neste avsnitt. Prouvost veksler mellom små og store bokstaver i stavemåten på Grand Ma (Grandma) og Grand Dad (Grandad).

7. Grizedale Arts, «Schwitters in Britain». Lest 28. juni 2022, tilgjengelig fra https://www.grizedale.org/projects/schwitters-in-britain.1

8. Laure Prouvost, GDM – Grand Dad’s Visitor Center, Pirelli HangarBicocca (Milano: Mousse Publishing, 2019), 49.

9.  Prouvost, GDM – Grand Dad’s Visitor Center, 48.

10. Prouvost, GDM – Grand Dad’s Visitor Center, 33.

11. Prouvost, GDM – Grand Dad’s Visitor Center, 33.

12. William S. Rubin, Dada, Surrealism, and Their Heritage (New York: Abrams & The Museum of Modern Art, 1968), 19.

13. Lautréamont, Maldorors Sanger, 158–159.

14. Andre Bréton, Qu´est-ce que le Surréalisme (Brussel: René Henriquez, 1934).

15. Marcel Duchamp og Enrico Donati, Prière de toucher (Please Touch), red. André Breton (Paris: Maeght. Pierre à Feu, 1947).

16. Mahon (red.), Dorothea Tanning, 19.

17. William, Dada, Surrealism, and their heritage, 128.

18. William, Dada, Surrealism, and their heritage, 18, 19.

19. Prouvost, GDM – Grand Dad’s Visitor Center, 64.

20. William, Dada, Surrealism, and their heritage, 156.