Otti Berger og Norden

Hun aksepterte fullt og helt at hånd- og maskinveving skulle gå hånd i hånd, og med sine patenter på nyskapende vev-metoder og tekstiler for industrien bidro hun til å heve kunsthåndverkerens status i et ellers anonymt arbeidsfelt.

Berger (1898–1944) vevet alltid sine prototyper direkte på veven uten tegning, og hun utviklet nyskapende vevnader og industriproduserte tekstiler for et bredt marked i Tyskland, Sveits, Nederland og Storbritannia. Hennes profesjonelle bånd til Norge og Sverige har inntil nå vært nesten ukjent. Hun besøkte Norge og Sverige i 1929 – og leverte design til Aino og Alvar Aaltos innredningsfirma Artek i Finland. Otti Berger blir ofte nevnt sammen med sine samtidige Bauhaus-kolleger Annie Albers og Gunta Stölzl, men hun ble brutalt myrdet i Auschwitz-Birkenau i 1944 (datoen er ukjent) og kunne derfor ikke bygge sitt ettermæle, slik de andre Bauhaus-veverne kunne. Hun hadde en kort, men utrolig hektisk og suksessrik karriere, som fortjener større oppmerksomhet. 

Otti Berger ble født i 1898 i byen Zmajevac i Baranya-regionen i den ungarske delen av Østerrike-Ungarn. Området har rike tekstiltradisjoner og var jugoslavisk fra 1918–45. I dag er det en del av Kroatia. Berger gikk på kunstakademiet i Zagreb fra 1922–26. I oktober 1926 flytte hun til Dessau, og i januar 1927 ble Berger immatrikulert ved Bauhausskolen i Dessau. Hun tok først introduksjonskurset til Josef Albers og landsmannen László Moholy-Nagy. Samtidig fulgte hun Wassily Kandinskys forelesninger i form og design og Paul Klees timer i fargelære. Albers og Moholy-Nagy vektla særlig den såkalte verkslæren, det vil si materialenes forskjellige egenskaper, og under dette kurset gjorde hun noen eksperimentelle arbeider som skulle bli retningsgivende for hennes karriere.

I oktober 1927 ble Berger opptatt i et seks måneders prøvesemester i vevstuen på Bauhausskolen, og i januar 1928 ble hun formelt student i samme studio, under Gunta Stölzl. Hun var den eneste kvinnelige «master» (professor) ved Bauhaus, og hadde siden Bauhaus etablerte sin arkitekturavdeling i 1927 totalt omstrukturert programmet til vevstuen fra en håndverkspreget til en mer industrirettet undervisning. Nå skulle det lages tekstiler som passet til den nye funksjonalistiske, arkitekturen (Neues Bauen) og protyper for industrien ble levert fra Bauhaus i et større omfang. Av største viktighet var studiene av tekstur og struktur i fibre og tekstiler. Studentene ble også oppmuntret til å ta ekstraarbeid i industrien eller til å ta et semester på en skole i utlandet. 

Berger reiste til Stockholm, hvor hun i april 1929 startet et 11 uker langt kurs ved Johanna Brunssons Vävskola, den såkalte Praktiska Vävnadskolan. Bauhausrektor Hannes Meyer ville at hun skulle holde foredrag i Stockholm om Bauhaus, hvilket hun gjorde. De må ha vært impulsgivende for designmiljøet i Stockholm og for de norske tekstilkunstnerne Solveig Mortensen og Else Poulsson, som studerte ved skolen omtrent samtidig.

Av største viktighet var planleggingen av en utstilling om Bauhaustekstiler, som sammen med en utstilling om svensk «Radikal arkitektur» ble åpnet på Gallerie Moderne i Stockholm i januar 1930. Utstillingen viste vesentlige arbeider av Berger: portierer, sengetepper, duker og møbeltekstiler, samt en cellofan- og viskosevevnad for veggbekledning. Dagens Nyheter beskrev sølvskimrende hestehårslignende tekstiler for kalde stålrørsmøbler, tykke terry-aktige møbelstoffer, duker og gardiner, «som på mange måter minner om svenske allmogetekstiler”.

Det var altså ingen flamboyante tekstiler hun stilte ut, men tøyer med enkle, abstraherte og geometriske mønstre, som fremhevet fibrenes struktur – de fleste med kunstige materialer som cellulose, viskose, rayon og cellofan, som igjen brakte frem tekstilets blankhet, mykhet og uregelmessigheter. Samtidig publiserte hun om «Tyg i Rum» i magasinet Form, hvor hun som en av de første debatterte den nye funksjonen til tekstiler i moderne interiører med vekt på tekstur, struktur og fraktur – og tekstilenes evne til å danne egne mønstre. I 1933 publiserte hun en lignende artikkel om «Rätta stoffer på rätt plats» i magasinet Spektrum.

Da kurset var slutt i Stockholm i slutten av juni 1929 reiste Berger til Norge, hvor hun ble intervjuet i Bergen Museums tekstilavdeling av Bergens Tidende den 18 juli 1929. Hun uttalte at hun ikke hadde vært så imponert over hva hun så i Stockholm, men at de gamle norske tekstilene fra Sognefjorden og Hardanger var utrolig vakre og vevet presis som de skulle være med enkle flatemønstre og små firkantmønstre, som kom til å inspirere hennes egne vevnader. Her har vi et konkret bevis for en presis norsk inspirasjonskilde i Bauhaus.

Berger besøkte også Vestlandske Kunstindustrimuseums bibliotek og utstilling «Vestlandsk Vævkunst» og sin morfar Max Krausz. Krausz kom til Bergen i 1879, stiftet familie og ble typograf og redaktør for avisen Arbeidet, en viktig mann i den tidlige sosialistbevegelsen i Norge. Hans sønn Bjarne Krausz drev Wallins trykkeri i Oslo. Bortsett fra familien vet vi lite om hvem Berger traff i Norge, men hun ble senere på Bauhausskolen venn med den norske arkitekten Ola Mørk Sandvik og den italienske arkitekten Ivo Pannaggi, som i 1943 bosatte seg i Norge.

På vei til Bergen besøkte Otti Berger også visedirektør Henrik Grevenor på Kunstindustrimuseet i Oslo, og bestilte syv foto fra tekstilsamlingen (hvilke vet vi dessverre ikke). Hun fikk antagelig også se nylig avdøde direktør Hans Dedekams registreringer av Osebergskipets sensasjonelle tekstiler og særlig de såkalte diagonaltekstilene (kypert vevnader) i ull og neslefibere. Like etter hjemkomsten til Bauhaus høsten 1929 begynte hun å eksperimentere med kypert- veving i en blanding av ull eller bomull, viskose og ramie (neslefiber fra Østen) i de såkalte «diagonalstoffe» som hun utførte i en rekke variasjoner.

Merkelig nok gjorde Hjula Væveri et nesten identisk stoff kalt «Diagonette kunstsilke», som ble utstilt i Foreningen Brukskunst i 1934. Firmaet var kjent for å kjøpe rettigheter og produsere på lisens fra tyske fabrikker. 

Berger fortsatte å undervise deltid ved Bauhaus Dessau skolen til den ble stengt av nazistene i oktober 1932. Da opprettet hun et eget studio i Berlin. Til tross for stadige trusler fra nazistene klarte hun å holde det gående med oppgaver for bil-, tog-, og flyindustrien, oftest med slitesterke tekstiler i kunstig silke, ull og ramie med fibre som hun ofte lot flyte ubundet over flere vevetråder for å få struktur og skinn i tekstilene. Hun skapte revolusjonerende lysreflekterende og lydabsorberende tekstiler, som blant annet ble brukt i arkitekt Hans Scharouns berømte Villa Schminke (1933). Stuen med store vinduer hadde gardiner rundt hele rommet, som ga en slags telteffekt og skapte et rom i rommet. 

I denne tiden arbeidet Berger også intenst for å få patent på de viktige oppfinnelsene hun hadde gjort innenfor tekstil – et møysommelig arbeide i en ellers så anonym tekstilindustri. I februar 1934 ble hun tildelt patentrettigheter for sitt «kunstige hestehår», en miks av ull, bomull eller kunstsilke som var slitesterkt og vannresistent, og som fra 1936–38 ble produsert av Schriever & Co i Dresden merket «otti berger stoffe».I mai 1933 fikk hun «bruksmønster»-rettigheter – altså ikke full patent for sin cellofan- og viskosevevnad beregnet til akustisk veggbekledning. Samme år søkte hun om patent på sin laméplume – en slitesterk vevnad av ramie og bomull eller lin, ment til bruk i fly, busser og biler. Det nazistiske regimet innvilget ikke hennes søknad og hun vendte seg derfor til England, hvor hun i mai 1937 fikk fulle patentrettigheter. Som kvinne og jøde må Berger ha følt seg spesielt utsatt, og kanskje var det også derfor at hun ville ha denne offisielle anerkjennelsen for sine talentfulle innovasjoner.

Fra 1933–37 var Berger designer for det store tekstilfirmaet De Ploeg i Nederland, og hun laget rundt 40 mønstre, vesentlig for gardiner og portierer, som ble solgt over hele Europa, også i Varehuset Sundt i Bergen fra 1934. Det var antagelig her komponisten Harald Sæverud kjøpte de markante oransje og gule gardinene til Siljustøl da han og fruen flyttet inn i 1939.

Disse er med stor sansynlighet designet av Otti Berger, som gjorde tre lignende mønstre; Atalanta, Iphigenia og en CSP tekstil (Count Strength Product- en gammel styrkebenevnelse) for De Ploeg.

Kunsthåndverker Åse Eriksen, vevde i 2004 kopier av disse utslitte gardinene.

Den visjonære arkitekten Sigfried Giedion ansatte Berger i sitt nyopprettede interiørfirma Wohnbedarf AG i Zürich i 1933. Hun arbeidet her til slutten av 1936. Her fikk Berger satt ut i livet mange av de eksperimenter som var gjort ved Bauhaus, og hun sikret seg retten til å merke tekstilene «otti berger stoffe». I samarbeid med St. Gallen Tekniske Institutt prøvde hun ut en rekke ideer, som resulterte i helt revolusjonerende og spesielt holdbare og vaskbare tekstiler for Marcel Breuers og Alvar Aaltos møbler, som ble solgt på lisens av Wohnbedarf fra 1933. Tekstilene hadde navn som diagonal, pointé, carré, bourette, sirius og zebra – alle med liten forbokstav i henhold til Bauhaus alfabetet.  

Sirius, som betyr ramie (neslefiber) på tysk, og zebra ble anvendt på Alvar Aaltos sofa og stoler, som ble utstilt på den store Alvar Aalto-utstillingen hos Wohnbedarf i mai 1934, og som senere samme år ble anvendt i interiøret til Corso Teaterets danserestaurant i Zürich. Berger leverte også design for gardiner, portierer og veggbekledning, og skapte et av de mest innovative interiører i Europa på den tiden. Aino Aalto bestilte hennes tekstiler til Artek i Helsinki. I 1938 stilte firmaet ut sine møbler i Foreningen Brukskunst i Oslo, blant andre Alvar Aaltos nye hvilestol, modell nr. 39, med Otti Bergers effektfulle zebra tekstil, som helt til i dag har vært som et varemerke for Artek, men uten at Bergers navn har vært nevnt.

Dette fikk nok ikke Otti Berger vite, for i 1937 måtte hun flykte til London. I 1938 reiste hun hjem til Zmajevac for å besøke sin syke mor. Hun hadde planer om å emigrere til USA, for å følge etter forloveden, byarkitekten Ludwig Hilberseimer, og de fleste andre professorene ved Bauhaus. Da visumet til USA endelig var et faktum i 1941 ville ikke Jugoslaviske myndigheter, som samarbeidet med nazistene, fornye hennes pass. I Zmajevac ble hun etter hvert mer og mer isolert. Hun vendte her tilbake til ryeteknikken som hun hadde studert i Sverige og Norge.

I 1944 skrev hun til Ise Gropius i USA:

Jeg arbeider på dette dagen lang. Det er mørkeblått og dunkelt rosa etc. Fra avstand ser det enhetlig ut. Et fargerikt, vibrerende flak. Nært opptil ser du strukturen. Har du en idé om hvilken glede det er å knytte et teppe? Jeg har naturligvis ikke gjort noen forberedende tegninger – heller mønsterfritt. På denne måten er jeg ikke bundet, og dessuten er det å arbeide fra tegning ikke min greie. Det vil alltid bli noe stivt og papirlignende. Jeg vet simpelthen hva jeg vil, og iblant dikterer jeg og iblant gjør teppet det... Det er så vanskelig å være borte fra dere alle sammen – det er så fryktelig ensomt her – så la meg alltid vite at dere ikke glemmer meg.
Brev fra Otti Berger til Ise Gropius, 22.2.1944, Bauhaus-Archiv, Berlin, Inv.nr. 2108.

Den 27. april 1944 ble Otti Berger sammen med brødrene Otto og Oscar internert i byen Mohãcs og en måned senere ble de deportert til Auschwitz-Birkenau, hvor Otti ble myrdet av nazistene. Vi kjenner dessverre ikke dødsdatoen til den talentfulle og markante Bauhaus-veveren og -designeren Otti Berger.

Les mer om Bauhaus' og innflytelsen på Norge her. 

Widar Halén, «The Bauhaus Weaver and Textile Designer Otti Berger (1898-1944/45): her Scandinavian connections and the tragic end of her career», The Decorative Arts Society Journal, vol 43, 2019, 114-149.

Widar Halén, “Så la meg alltid vite at dere ikke glemmer meg”, Kunsthåndverk,  årg.41/nr.158, 2021, 80-91.