Tekst av seniorkurator for samling og utstilling Andrea Kroksnes
Louise Bourgeois og Alina Szapocznikow møttes på slutten av 1960-tallet i Carrara i Italia, der de begge arbeidet i marmorbruddene. Den toskanske byen som ligger ved det liguriske hav, midt mellom ruvende hvite marmorfjell og feriesteder – så som det berømte Viareggio, hvor badegjester fyller strendene sommeren gjennom – var et fasjonabelt møtested for samtidskunstnere fra hele verden.
Bourgeois var kommet dit etter råd fra en venn, den amerikanske skulptøren Jacques Lipchitz, og jobbet ved flere støperier i Carrara i uker om gangen fra 1967 til 1971. Her, i det tette og fruktbare miljøet langt hjemmefra, var det lett å bli kjent med folk, få og gi informasjon og diskutere ideer. Listen over kunstnere Bourgeois møtte der, omfatter alt fra den veletablerte engelske billedhoggeren Henry Moore – som hun leide atelieret til etter at han reiste – og den japanske skulptøren Isamu Noguchi, til den unge polske kunstneren Alina Szapocznikow. I brevene til mannen Robert Goldwater beskrev hun hvor inspirerende disse møtene var. Samtidig var hun også klar over at kollegaene kunne bli inspirert av arbeidet hennes, og hun ga uttrykk for en nesten nevrotisk frykt for å bli plagiert.
Et nytt vennskap
Da hun møtte Szapocznikow, fant de to kunstnerne tonen umiddelbart. På denne tiden var begge fortsatt ukjente skikkelser på den internasjonale kunstscenen, og delte trolig opplevelsen av hvilken kamp det var å være kvinnelig kunstner i en mannsdominert kunstverden. Szapocznikow hadde fått en del oppmerksomhet, ikke minst hadde hun imponert Copley-stiftelsens jury, bestående blant andre av Jean Arp, Marcel Duchamp og Max Ernst, og vunnet deres pris i 1966. Bourgeois var ennå ikke internasjonalt anerkjent, trass i at hun hadde hatt flere separatutstillinger i New York, og i 1966 hadde deltatt på den allerede berømte utstillingen Eccentric Abstraction ved Fischbach Gallery i New York, kuratert av den amerikanske kunsthistorikeren Lucy Lippard.
Rivaleri i emning
Bourgeois skrev hjem: «I ettermiddag inviterte Alina meg … for å vise meg katalogene og bildene sine. Det er en kropp dekket av mose à la Gallo + Marisol, men bedre … hun pratet utvungent […] og fortalte at hun hadde tilbrakt fem år, fra hun var 13 til 18, i konsentrasjonsleir i Auschwitz.» Men bare noen få dager etter dette gikk det gode vennskapet, fra Bourgeois’ side, over i rivalisering og mistenksom manøvrering:
– Nå begynner jeg å tro at den uovertrufne energien hennes og de store ambisjonene grenser til besettelse. –Ja vel, om jeg ikke viste rulle-konstruksjonen min til Alena, skyldtes det at jeg fryktet hun ville finne en mer interessant måte å bruke den på?!?!?
Når kunsten forsoner
Bourgeois underviste selv i kunsthistorie og var dessuten gift med en av de fremste spesialistene på moderne kunst. Hun var derfor godt kjent med moderne og avantgardistisk kunstteori og det absolutte kravet om originalitet. «Det moderne kunst betyr, er at du må finne stadig nye måter å uttrykke deg på, å uttrykke problemer på, og at det ikke finnes noen etablert fremgangsmåte, ingen fast metode». Trass i Bourgeois’ forsiktighet, var de lange og fortrolige samtalene med Alina tidlig i vennskapet et tegn på nærhet og gjensidig tillit. Det er også et faktum at Bourgeois var altfor fascinert av Alina til å gjøre slutt på vennskapet. De følte begge en sterk tilknytning til hverandre, og Bourgeois kontaktet henne igjen, da de begge var i Paris.
Etter en kveld med Alina og vennene hennes skrev Bourgeois oppløftet i et brev hjem: «Ingen selger, men alle kunstnerne viser ting for hverandre. Det er flotte utstillinger her, og jeg er glad for at jeg tok denne reisen.» Alina presenterte Bourgeois for vennene og bekjentskapene sine, blant dem Roman Polanski og de polske kunstnerne Magdalena Abakanowicz og Zofia Butrymowicz. Hun forærte også Bourgeois to av sine fargede lamper i polyesterresin, og Bourgeois gjengjeldte denne vennskapsgesten og lovet å sende en versjon av arbeidet Sleep. Fotografiet av henne og en diger «sleeping» fallos i Carrara i 1967 kan ha inspirert Szapocznikow til å la seg fotografere mens hun arbeider med det monumentale verket Big Bellies in 1968.
Lateks, leire og lidenskap
De to fant ikke sammen bare fordi de var kvinnelige billedhoggere i et så å si totalt mannsdominert miljø. Det var minst like mye deres interesse for de samme kunstneriske problemstillingene, rent konkret knyttet til materialer og teknikker så vel som innhold, som gjorde at de fant tonen. Bourgeois hadde eksperimentert med lateks og leire i arbeidene som var med i utstillingen Eccentric Abstraction.
Hun hadde alltid vært lidenskapelig opptatt av å lære nye materialer og teknikker å kjenne. Et av de tidligste arbeidene hennes i lateks er Soft Landscape (1963), og i 1965 laget hun et arbeid i resin som hun kalte Resin Eight. Fra 1965–67 underviste hun i skulptur ved Pratt Institute i Brooklyn, og fortsatte formodentlig å teste ut nye materialer der. Det kan virke som et heldig slumpetreff at Szapocznikow også eksperimenterte med å støpe og farge ulike former for polymer og polyuretan. Da hun begynte å lage sine Lampes-bouches i farget polyesterresin i 1967, var hun blitt ekspert på å støpe i resin. Begge var dessuten opptatt av kroppen – på sitt mest erotiske og abjekte – som motiv. Allerede før de møttes hadde de hatt felles ikke bare nye materialer, men også disse motivene. Møtet deres må ha gitt dem bekreftelse på at de var på rett vei, og slik bidratt til at begge kunstnerskapene modnet.
Verkene fra et livslangt samarbeid
De to fortsatte å inspirere hverandre. Szapocznikows skulptur Under the Cupola (the Metamorphosis) (1970) i polyuretan-skum og nylonstrømper viser at hun trolig var kjent med Bourgeois’ arbeider Avenza (1968–69) og Cumul (1969). Tittelen Avenza er hentet fra jernbanestasjonen i Carrara der de to møttes. Bourgeois hadde begynt å eksperimentere med det hun kalte «myke landskap» i lateks noen år tidligere og overførte dem nå til marmor og bronse. På den første reisen til Pietrasanta i 1967 hadde hun også overført skulpturene Sleep II, Germinal og Tits til marmor. Vi vet ikke om Szapocznikow kjente til disse arbeidene, men hun begynte et år senere med sine mageskulpturer, som har mange fellestrekk med Sleep, bare at hun anvendte den nye teknikken med farget polyuretan-skum.
Bourgeois’ verk Arch of Hysteria fra begynnelsen av 1990-tallet – en avstøpning i full størrelse av hennes assistent og trofaste venn Jerry Gorovoy, som står i en helt ekstrem bro, kan være en referanse til Szapocznikows Piotr (1972), som ble laget året før kunstneren døde bare 46 år gammel. Det er en avstøpning i full størrelse av Szapocznikows adopterte sønn som bøyer hode og brystkasse bakover, med øynene lukket som i ekstase. Bourgeois mottok Szapocznikows siste utstillingskatalog fra mannen hennes like etter hennes død i 1973.
Dette er en tekst fra utstillingskatalogen Louise Bourgeois, «Imaginære samtaler» (2023) som kan kjøpes i museumsbutikken i Nasjonalmuseet eller i Nasjonalmuseets nettbutikk.
Copyrights:
* Alina Szapocznikow, Sous la coupole (La métamorphose) (Under the Cupola [The Metamorphosis]), 1970. © Alina Szapocznikow / ADAGP, Paris / Courtesy the Estate of Alina Szapocznikow / Piotr Stanislawski
Kilder
- Mémoire fragmentaire. Alina Szapocznikow et Louise Bourgeois, 1969–1973. Cahier du Mnam (sommer 2018): 68–83. Brev fra Louise Bourgeois til Robert Goldwater, 2. oktober 1969, LB–1619.
- Brev fra Louise Bourgeois til Robert Goldwater, 4. oktober 1969, LB-1621.
- Utsagn fra et intervju med Donald Kuspit, trykt i Louise Bourgeois, Destruction of the Father/Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923–1998, red. Marie-Laure Bernadac og Hans Ulrich Obrist (Zürich: Amman Verlag, 1998), 166.
- Brev fra Louise Bourgeois til Robert Goldwater, 20. oktober 1969, LB-1630.
- Gheysens, Mémoire fragmentaire, 7.
